Арт-критик

Антропология рая Евгении Васильевой предполагает пересмотр райской истории путем инвентаризации объектов и субъектов рая, которые все вместе оказываются – арт. Евгения вызывает Рай на бой.

Теперь Рай – не абстракция и не утопия. Рай – это реальность. Реальность жизни, реальность мысли, реальность чувства. Чисто теоретически его даже можно потрогать – во всяком случае художница точно прикасалась к нему, пока делала те составные объекты, из которых он состоит. И вот он – Рай.

Этически перегруженный, с огромным количеством морали. Рай-старик, но и Рай-юноша. Открыв для себя способ произведения искусства при помощи объектов и инсталляций, Евгения будто обрела способность к декламации. Ее реди-мейды – готовые объекты, которые она использует для своих скульптур, – это формулировки. Чеканные формулы судьбы, поведения, выбора. Она строго следит за зрителем, не позволяя отвлекаться и уплывать мыслями в некие свои собственные облака. Метод прочтения задан авторским текстом специально для композиции «Адам и Ева здесь и сейчас». Из этого текста выясняется отношение художницы к предметам, и оно поражает своей номинологичностью. Деревянный предмет – это дерево, дерево – это жизнь.

Пластиковый предмет – это грех. Грех привлекателен, но пуст.

Ржавение металлических оснований – это слабость.

Что происходит в этой методологии? Евгения срывает с редимейдов покровы романтической нежности, в которых те ровно сто лет просуществовали прекраснейшим образом. Если мы вспомним появление и бытование реди-мейдов в изобразительном искусстве, мы поймем, что изначально эти роли распределялись неисправимыми романтиками и футуристами. Поэтому в деревянном объекте – обломках деревянных музыкальных инструментов и мебели – важно было то, что это эстетические объекты уходящего милого мира, где человечеству нужна была мебель и музыкальные инструменты. Они были красивые и добрые и мирно служили обществу.

Деревянные объекты в композициях Рая Евгении Васильевой – это протообъекты, это дерево в готическом смысле этого понятия. Дерево как символ жизни, дерево как источник силы и знания, дерево как обитатель Рая, то есть дерево само по себе – еще не изведавшее топора и рубанка, еще не познавшее человеческой руки, еще не ставшее частью общественного устройства. Может быть, поэтому деревянные реди-мейды кубистов все сплошь были обломками – обломками мира, который рушился, мира, который уходил, мира, который в конечном итоге был, конечно, хорош, но недостижим для многих людей – в том числе и для художников, потому что превратился из простого быта в недостижимую роскошь. Причем ситуация, как часто бывает в истории, была обоюдоострой.

Художников выкинуло из мира мирного быта, но они и сами туда уже не хотели. Мир целых вещей был слишком отягощен моралью и лживыми, устаревшими обязательствами. Интересно, что сто лет спустя в композициях Евгении Васильевой мы тоже встречаем те же морализирующие свойства включенных в социум предметов – только теперь они отданы не дереву, а стеклу. Композиции «Архангел», «Грехопадение» и некоторые другие состоят из разнообразных праздничных стеклянных сосудов для питья. И мы понимаем, что кроме прозрачности, чистоты, хрупкости, идеальности дизайнерских форм, техничности и музейности у всего этого стекла есть и совершенно другая функция – функция праздника, шума, веселья, питья, карнавализации и, как следствие, преодоления не только границ застенчивасти, но и границ разумности. В конечном итоге вся эта стеклянная чистота и красота оказывается ловушкой.

Однако надо отдать должное Евгении – она твердо стоит на романтических позициях полнейшей ответственности человека за состояние его жизни, тела и духа и не сваливает ничего на обстоятельства мироустройства или предопределенности природой. Это отсылает нас к одной из сильнейших ветвей современного искусства нашего времени – той, что говорит о личной ответственности человека за события мира и, собственно, о том, что только этой личной включенностью даже в самые ужасные времена этот мир всетаки можно каким-то образом привести в состояние баланса. Именно поэтому в 2015 году английская Тернеровская премия была присуждена сообществу архитекторов, которые спасли жителей домов своего квартала от выселения, а дома от сноса. Они сделали это, потому что считали долгом, могли, и у них получилось. Но вернемся к реди-мейдам. Реди-мейды – например, пластиковый шар и штампованный поддон для кухонной раковины – в системе Рая Евгении символы пустоты, ложной притягательности и ограниченности, что, конечно, справедливо, но грустно, потому что эти объекты знали и лучшие времена. Не говоря уже о Мойдодыре – знаменитом эротическом символе счастливого советского детства и, кстати, большом борце за добро и правильную жизнь в быту и на личном фронте.

Мы, конечно, должны вспомнить страстный роман художников с производственными предприятиями, выражающийся в постоянной тяге к продукции фабрик и заводов как символам светлого будущего – идеальным роботам-спасителям (в первую очередь именно женщин) от предопределенных семейным устройством тягот женской судьбы. Эта линия, широко представленная в мегаинсталляциях эпохи нулевых в суперобъектах Джеффа Кунса, украшающих площади таких европейских городов, как Берлин, и Олафа Элиассона для Тейт Модерн, когда технологии авиаи космической промышленности становятся как раз тем, что надо для художника, чтобы выразить эмоцию добра и умиления и хотя бы чуть-чуть согреть озябшее сердце современного зрителя.

Но мораль и этика – это тоже, конечно, важно, и многие разнообразные направления экологического искусства, начиная с семидесятых годов прошлого века все справедливее правят бал в современном этикете того, о чем стоит говорить, но ради чего не стоит покидать уютной айкумены собственного дивана. Яркие цвета, оболочки и пластики от темы безопасности и немедленной реновации в конечном итоге привели чету художников Кристо к теме рая. Еще одна классическая сага современного мировосприятия – ржавчина. Ржавчина в объектах современного искусства и дизайна давно и прочно ассоциирована с культурой, временем, потерянным счастьем, слезами мира. В общем и целом – с поэтикой руин, прекрасно и четко прописанной в европейской культуре – от великого Пиранези до любимого Евгенией и многими российскими и немецкими зрителями Ансельма Кифера.

Евгения, даже несмотря на любовь к произведениям Кифера, срывает с ржавчины покров эстетизма и говорит прямо и честно: ржавчина – это тлен, это слабость натуры, это разрушение, приводящее к грехам и неизбежному горю. Интересно, что новое глобальное направление в искусстве, определяемое как «поэтика новых оснований», в течение первых полутора десятилетий своего существования умудрялось оставаться одновременного громогласным и немотствующим. Громко заявляя в огромных дорогостоящих инсталляциях о том, что миру пора задуматься о глобальных основах, но при этом не предлагая никаких рецептов и выводов и даже намеренно очищая высказывания от каких-либо эмоций кроме радости или прозрачной грусти. Евгения Васильева, точно так же обращаясь к фундаментальным основам, все-таки выбирает тот момент полулегендарной-полумифической истории, когда мир первоэлементов встречается с человеком и берет на себя смелость делать выводы и ставить диагнозы, проецируя далекое-предалекое прошлое в обстоятельства вполне ясные и близкие, касающиеся любого, кто живет здесь и сейчас. И она делает выводы. И наполняет свое искусство эмоциями.

И кричит (при помощи объектов), и расстраивается, и радуется, и огорчается, как будто впервые обретая возможность личного реагирования на огромные – космические и доисторические – события. Она удачно использует много современных средств, при помощи которых такие виды искусства, как кинематограф, музыка и архитектура, давно и успешно разговаривают с мас сами, но которые пока плоховато даются изобразительному искусству. Имеются в виду такие эмоции, которые вызывают нечто посильнее улыбки – адреналин, серотонин и прочие гормональные штуки, которые без страха, ужаса, раскаяния и жутких угрызений совести так просто из человечества не извлечь. И оказывается весьма символично, что объект, состоящий из слепка руки художницы, неспроста вступает в перекличку с одной из самых запоминающихся композиций Венецианской биеннале 2017 года. Так что же такое Рай? Например, это способ восприятия. И еще вытекающая из древней темы специфическая возможность для современного художника делать произведения искусства повышенного содержания. Для творчества Евгении Васильевой настало время дефиниций.

 Художница почувствовала себя готовой не только созерцать и отображать, но давать определения, ставить вопросы и формулировать ответы на них. Собственно, временем вопросов был ее предыдущий период – период абстракции. Васильева задавала загадки. Искусствоведы и зрители должны были ее загадки отгадывать.

Получившаяся в результате «Энциклопедия нонреализма» дала пример авангардистского спектакля в жанре фолианта – большой красивой и умной книги, как бы типологически описывающей весь мир. Проект Евгении Васильевой 2016-2017 годов предстает перед зрителями в качестве книги о современном искусстве под названием «Эдем». Поэтому нам бы хотелось подробнее остановиться на технологических аспектах художественного самовыражения художницы – и не в последнюю очередь потому, что ее творческая позиция по-прежнему отличается активностью и живиальной самостоятельностью.

«Эдем» Евгении Васильевой – это книга ответов, потому что современный мир, конечно, находится в состоянии вопрошания. Многое в творчестве крупнейших современных художников – тех, кто усилием воли и, может быть, волей культурных и политических обстоятельств смогли преодолеть сладкий дурман бесконечных воспоминаний, уже похоже на ответы. Если произведения, скажем, маэстро Гупты и Вэйвэя еще не пророчества, то уже попытки называть вещи своими именами. Оба мастера работают с диаметрально противоположными эстетиками. Один – с осколками цивилизации, которые долго были не важны, а теперь оказались едва ли не последним, что еще может говорить по-человечески. Другой – с суперновыми бытовыми объектами, сквозь красоту и внешне идеальную заводскую привлекательность которых проступает одно и то же отталкивающее и притягательное лицо, в которое человечество безотрывно смотрит – и это лицо страха. Это то, о чем говорит искусство сегодня и о чем нам пытается сказать своими объектами и Евгения Васильева.

На Западе сегодняшняя критика общества со стороны художника в основном ограничена мелкой похотью консьюмеризма. И этот мелкий грешок причудливо облекся в огромные картины уже наступившего апокалипсиса. Российским художникам тема консьюмеризма как-то не слишком свойственна. Капиталистическая революция в России, как известно, продержалась всего полгода, сменившись социалистическим апокалипсисом. И поэтому вполне логично, что и в постсоветском сознании общественное все равно стоит выше личного, и никакой мелкий личный консюмеризм не сравнится с симфонической мощью трагедий, доступных для исполнения каждому от основания дней – будь он только способен осознать, что он делает, и признаться в этом себе и окружающим. И это в некотором смысле тоже Рай – просто по тому признаку, что все явления и вещи прямо и честно названы собственными именами – без оглядки на общество, время которого присоединиться к диалогу еще не наступило. Или же Рай – это определенное место на земле, где каждому жизнь кажется мифом?

Paradis terrestre называли это явление художники и гуманисты времен великой французской революции. Le paradis terrestre est ou je suis. Рай земной – это там где я, перефразировал Вольтер старинную латинскую загадку, состоящую из слов Я и Рай. Свою как всегда нелинейную версию прочтения и перевоплощения древнего мифа создала и Евгения Васильева. Дальнейшее освоение языков искусства привело художницу к новым уровням интерпретации сюжетов, изначально феноменологически присутствующих в ее творчестве.

Тема Рая богата архетипами – мужское и женское, человеческое и божественное, самое лучшее и самое ужасное, бесконечное и конечное, грустное, тревожное и разрушительное. Евгения обращается к самым передовым техникам современного искусства. Простые бытовые предметы дают ей, как и таким суперзнаменитостям современности, как Cубодх Гупта и Ай Вейвей, возможность высказываться пронзительно. Первый же объект, которым открывается книга «Эдем» – «Древо познания» – построен на использовании сильной заводской красоты и полнейшем отсутствии органической рефлексии, противопоставлении бытового человеческого и машинного сверхчеловеческого воплощений предметной среды современной эпохи.

Вряд ли зритель сможет сознаться, что ему понятно все, что произошло в этой композиции. Но интуитивно он будет пойман на том, что просто обязан быть пытливым и гоняться за смыслами, заложенными в произведениях, как дитя за подарками под елкой. Зрителю в принципе это и надо. За это он и любит современное искусство, поэтому переход к языку объекта неизбежен для каждого художника, который хочет говорить со своим зрителем напрямую. Современное искусство предполагает скорость.

Скорость работы заводского пресса (пилы), который выдавил эти стальные детали, скорость распыления краски из баллончика, точность и скорость движений, которые определяют феномен современной цивилизации. В этом смысле Васильева – футурист и, наверное, она даже высвечивает ту грань футуризма, которая обычно остается незамеченной в пылу партийной борьбы, ту, где футуризм – это гораздо больше воспоминания, чем непонятые сны о неотвратимости будущего. Визуальное и поведенческое будетлянство позволяют встретиться в одном «клубе» творчеству современной художницы и размышлениям великого философа и жизнелюба Вольтера.

Вольтеровское значение понятия Рай подразумевает для рая земного формы и настоящего, и будущего времени. То есть, ощущая рай на земле, мы автоматически оказывается в светлом будущем, во всех остальных языках и обстоятельствах недостижимом. Обращение в первую очередь к Вольтеру продиктовано тем, что его интонация коррелируется с колористическим решением нескольких основных произведений Евгении Васильевой из проекта «Эдем». И если предположить, что связанные с этим эмоции интерпретируются как радость или «ликование», то оптимистический набор пигментов, который применяет художница для скульптур «Древо познания», «Узы», «Заповеди», «Плоды познания» и «Райские кущи» становится объяснимым не только темпераментом художницы, но и божественно-гуманистическими теориями, с которыми так эффектно разобрался в свое время Франсуа Вольтер.

Рай как формообразующее ощущение любого человеческого существования, согласно теории бинарности, как комфортности, подразумевает полную свою противоположность – ад или хотя бы трагедию. Это вторая морально-этическая категория Рая, прочтение которой связывается не столько с праздником, сколько с успешно выполненным долгом и справедливо заслуженной наградой. В этом случае Рай в изобразительном искусстве предстает как античный и классицистический сюжет, источающий узнаваемую древнегреческую трагическиэллегическую мелодику.

Et in Arcadia ego, говорили герои ампирных картин – и незамедлительно оказывались в Раю, но каком-то странном. Здесь темы памяти и умиротворения слегка трепещут от того, что оставлено христианской традицией за пределами Рая. Серьезный, ответственный и даже драматический подход к теме Рая обнаруживаем мы у Евгении Васильевой в произведениях с названиями, отсылающими нас к христианским практикам раскаяния и искупления – «Смертные грехи», «Осознание смерти», «Покаяние», «Искушение», «Послушание». Эти произведения составлены из резких, контрастных, драматических пигментов и сквозных, жестко-геометрических иерархизированных объектов. Их цвет и строй заставляют вспомнить, что в интерпретации XVII века внутри темы Рая или Аркадии предполагалось щемящее присутствие смерти.

Наиболее ярко это выразилось у Батюшкова в стихотворении, впоследствии ставшем романсом Полины в «Пиковой даме» Чайковского: «Подруги милые! В беспечности игривой под плясовой напев резвитесь вы в лугах. И я, как вы, жила в Аркадии счастливой». Тема смерти, скрывающаяся внутри темы рая, видимо, объясняет выбор Евгенией Васильевой для себя в качестве референтого художника знаменитого восточного немца Ансельма Кифера, произведения которого преисполнены темой совести, сожаления, раскаяния и долга. В 1985 году художник купил обветшавшую крышу Кельнского собора – и cвинцовые листы стали страницами многочисленных книг, определивших всю киферовскую иконографию. Объект, реди-мейд, ритм, цвет, композиция, звук. Для Евгении это «вИдение и видЕние» одновременно. Она заворожена самим процессом создания произведений, «возможностью по-своему интерпретировать реальность, по-своему ее воображать, по-своему в ней участвовать, по-своему в ней растворяться».

Эта повышенная эмансипированность позиции художницы от общечеловеческого и актуального опыта на самом деле похорошему юношеская, что отсылает нас к широкому кругу художественных высказываний, произведенных через поколение от Кифера.

Когда-то в восьмидесятые женщины-художники смогли реализовать свою потребность не быть мужчинами и разговаривать на художественных языках так, как им хочется – срываясь то на крик, то на шепот, то на вышивку, то на чернобелую фотографию. Пронзительные ноты в «Эдеме» у Евгении Васильевой материализуются в стекло, в возвышенные названия композиций из перевернутых бокалов («Исповедь», «Триединство», «Архангел»). Сильные эмоции и большие ответственности открывают прямую дорогу к сердцу не только зрителя, но и художника. Страстное желание сотрясти и одновременно утвердить мировой порядок все более и более владеет творческой мыслью Евгении Васильевой. Разнотекстурные и весьма эмоциональные серии объектов, составивших книгу «Эдем», нажимают одновременно на все эти клавиши, создавая симфонический эффект репрезентации мысли. Здесь прочитывается совместное существование счастья и трагедии, ясности и загадочности, конфликт естественного стремления к идеалу и невозможности его достичь из-за постоянной вовлеченности в событийную цепь.

Бинарные оппозиции как признак европейского, а в прошлом средиземноморского городского мышления, подробно описанные Михаилом Бахтиным, все еще актуальны и для Евгении Васильевой так, как, наверное, мало для кого из ее современников. Она готова бросить самые острые и возвышенные вечные темы культуры в горнило своего творчества, чтобы задать зрителю загадку с малопредсказуемой отгадкой, чтобы смотреть на его ментальные судороги при созерцании ее на самом деле вполне спокойного и сгармонизированного искусства. В своем тексте к книге «Эдем» Евгения ссылается, кроме Асельма Киффера, еще на одного менее парадоксального в парадигме ее новой темы художника – на любимца мастеров итальянского Возрождения Мазаччо и конкретно на его произведение – точнее, часть фрески «Изгнание из Рая».

Современников Мазаччо особенно поражала та степень обыденности, которую автор смог придать обнаженным фигурам библейских героев. Это необходимо для созерцания ценности понимания каждодневных событий, которым зачастую не придается значения, хотя именно они и есть то поле, где разыгрываются великие трагедии. Библейская Ева не оставила нам никаких своих воспоминаний – кроме, вероятно, генетических. Евгения Васильева, пройдя через опыт освоения красок и сказок, психологических портретов и интеллектуальной абстракции, на данный момент пришла к созданию аналитических объектов и объектных композиций, которые могли бы быть названы хэппенингом и анхэппененгом предметов или попросту инсталляциями. Непрерывное и жадное освоение техник изобразительного искусства привело Евгению в волшебной красоты страну возможностей современного искусства.

Размышления, к которым побуждают нас произведения из проекта «Эдем», несколько сюрреалистичны, потому что здесь языком объектов и простых материалов рассказываются истории старые и новые одновременно, и, конечно, весьма разнообразным образом мерцают понятия, давно ставшие ар хетипическими как для западного, так и для восточного миров. Иногда мысль изобразительная забрасывает художников в Рай. А человеку простому остается только осторожно верить или иногда восклицать, когда случайно ему доведется попасть в то, что принято называть раем земным. На своем новом творческом этапе Евгения Васильева переходит к симфоническим высказываниям. Все по-прежнему максимально театрализовано – и даже еще больше, но теперь продолжающая эволюционировать художница лучше знает собственные возможности и от вопросов обращается к ответам. Ответам, естественно, достаточно резким и неприятным, но, впрочем, как всегда учитывающим, что мир состоит не только из трагедий, но и из наслаждений.

Только на самом деле все наоборот.

Мир современного искусства гибнет от сладкого яда продюсеров и покупателей, теряет или уже полностью потерял способность говорить о проблемах и даже, наверное, давным-давно радостно отказался от этой способности как от рудимента проблемного ХХ века. И в этот мир политического конформизма, лжи и сдержанности Евгения Васильева с несколько отчаянным энтузиазмом возвращает возможность говорить громко и обо всем. Если о Луне, то целиком – и о светлой ее стороне, и о темной. Перепробовав практически все доступные современному горожанину способы высказывания своей творческой воли, Евгения последовательно и со все большим энтузиазмом выбирает для себя в качестве универсального ретранслятора вместо жанра выставки жанр книги. По принципу, что книга – это передвижная настольная выставка, и если жителя мегаполиса трудно выманить в зрительный зал, то заставлять листать книжки еще пока никого не надо – все сами устремляются под обложку, влекомые старым добрым любопытством и ленью. Бумажные книги – хоть и ручной труд для читателя, но вообще-то чтение – один из лучших способов убивать время с умом.

 Читать книгу – конечно, большой труд. Великий модельер и гуманист Вивьенн Вествуд говорила, что никогда не читает, чтобы отвлечься от своих идей, а всегда только чтобы развить их и поддержать. Но, положа луку на сердце, чтение – это все же блаженное ничегонеделание, dolche fаrniente, как говорили романтики. И это состояние опять же приближает нас к идее Рая, но не рая архангелов и грехопадения, а рая земного – того, который еще называли Аркадией.