Васильева Е.Н. Взаимодействие современного искусства и науки // Культура и цивилизация. 2020. Том 10. № 2А. С. 177-184. DOI: 10.34670/AR.2020.71.59.021

Ненаучные практики, пересекаясь с наукой и философией, раскрывают свой познавательный потенциал, что хорошо видно на примере научного искусства (science art). Научное искусство – это трансдициплинарная область, которая стремится использовать методы естественных и точных наук для создания искусства [1, с. 1]. Чаще всего такие попытки осуществляются в рамках биотехнологий и информационных технологий, двух областей, которые имеют непосредственное влияние на формирование жизни в современном социуме.

           Научное искусство выходит за рамки традиционных представлений об искусстве и науке, что несет положительный эффект для обоих областей. К примеру, Б.В. Раушенбах писал: «когда студентам читают курс теоретической физики, то лектор начинает свой курс с предупреждения слушателей о полной бесперспективности попыток наглядно представить себе то, о чем дальше пойдет речь» [2, с. 166].  В этом состоит серьезная проблема, так как «человеку свойственно стремление к наглядности», связанное с тем, что в познании мира мы полагаемся на зрительный аппарат.

           Опыт, выработанный искусством по представлению того, что невозможно воспринять непосредственно, может помочь решить сложившуюся в науке проблему. Это возможно благодаря тому, что искусство включает в себя методы, не исследованные учеными и философами. Таким образом, художники способны ставить исследовательские вопросы, вносить вклад в новые технологии и помогать внедрять новаторские материалы для искусства, науки. Более того, как указывают Г.А. Карцева и С.В. Карцев, «информация, переданная на языке танца, живописи, скульптуры», более наглядна, чем «вербальная информация, тем более символы определенной науки» [2, с. 68].

           Научное искусство затрагивает множество актуальных тем, связанных с этикой использования технологий, их потенциалом к созиданию или разрушению. Некоторые художники адаптируют биологические, химические, физические и другие методы для выражения противоречий и разногласий, позволяя проводить публичные дискуссии в сотрудничестве с учеными.

           Научное искусство часто использует лабораторную практику и биотехнологии. Кроме этого, развитие цифровых технологий, позволило некоторым исследователям (включая Н.Б. Маньковскую) выделить у современного искусства нацеленность на виртуализацию [3, c. 65].

           Истоки научного искусства можно увидеть еще 19 веке. Примерами могут служить совместная работа Чарльза Дарвина и Оскара Рейландера (1872) и работа немецкого биолога Эрнста Геккеля (1899), оказавшего значительное влияние на Пола Клее [4]. Считается, что книга Д’Арси Вентворта Томпсона “О росте и форме” (1917) была одним из факторов, способствующих абстрактному экспрессионизму в искусстве.

           Безусловно, эти попытки синтеза между наукой и искусством не формировали отдельную область, а зачастую являлись лишь единичным взаимодействием. Однако этот опыт, в сочетании с достижениями в области наук о живой природе в конце 20-го века, подготовил почву для появления научного искусства в 1980-х годах.

                    В 1980-х годах художник Джо Дэвис сотрудничал с гарвардским генетиком Даной Бойд над проектом по межзвездной радиопередаче информации для внеземного разума. Ограничения радиолокационной технологии побудили Дэвиса и Бойда рассмотреть альтернативные, биологические носители для таких сообщений. В 1986 году Дэвис и Бойд трансформировали кишечную палочку плазмидой (кольцевая ДНК), в которую был закодирован графический значок. При использовании методов, ранее использовавшихся для кодирования радиолокационных сообщений SETI, была закодирована древняя германская руна альгиз, обозначающая жизнь и женственность. Она была введена в бактерии в виде синтетической ДНК [5]. Это была “Микро-Венера” – первое произведение искусства, созданное с помощью инструментов и методов молекулярной биологии. “ “Микро-Венера” был первым из многих экспериментов, в которых информация была вставлена в живые организмы в виде синтетической ДНК. 

           В 2000 году Дэвис выставил “Микро-Венеру”, “Загадку жизни” и еще одну рекомбинантную работу под названием “ДНК Млечного пути “, на международной художественной выставке Ars Electronica, ежегодно проводимой в австрийском Линце. “ДНК Млечного пути ” содержала цифровое изображение галактики Млечный Путь с высоким разрешением, впервые полученное Исследователем космического фонового излучения” (COBE) НАСА в 1990 году [6 с. 217]. 

           В декабре 1998 года Эдуардо Кац опубликовал свой трактат по трансгенному искусству [7, с. 11]. В 1999 году Кац создал бактерию E. coli, изменённую библейской цитатой (Бытие 1:28), закодированной в плазмидной ДНК [8]. В “Бытии” (1999) Кац использовал ультрафиолетовый свет, чтобы вызвать мутацию ДНК в его трансформированной бактерии [9, с. 17]. Намерение Каца состояло в том, чтобы восстановить и декодировать мутировавшие плазмиды, которые содержали бы измененные библейские цитаты.

           Многие художники выступали с критикой технологий, позволяющих изменять геном. Ансамбль критического искусства (Critical Art Ensemble), известный художественный и перформанс-коллектива, организовал международные выставки и представления, посвященные гражданскому неповиновению и политическому активизму, направленному на решение социальных проблем, включая сельское хозяйство с использованием генетически модифицированных организмов (ГМО) [10, с. 154].

           Британские художники-активисты Хит Бантинг и Рэйчел Бейкер основали Агентство культурного терроризма (Cultural Terrorist Agency) в качестве организации для поддержки действий против крупных корпораций. В 1999 году Бантинг и Бейкер объявили о выпуске набора SuperWeed 1.0, предположительно содержащего натуральные и генетически модифицированные сорняки, устойчивые к гербицидам ‘Roundup’ (глифозат) компании Монсанто. Примером наглядного применения SuperWeeds была акция, проведенная в 2005 году, в ходе которой Бантинг сотрудничал с датскими активистами, чтобы использовать маленькие ракеты нагруженные SuperWeed для эффективного распространения семян [11].

           В 1996 году Австралийские художники Ионат Цур и Орон Кэтс основали Tissue Culture and Art (TC & A). Цур и Кэтс специализируются на проектах, включающих технологии тканевой инженерии. Они выращивают отдельные типы клеток на биоразлагаемых носителях. Кэтс и Цур использовали термин “полуживой” для описания своей работы с этими материалами [12]. На Ars Electronica 2000 Цур, Кэттс и Гай Бен-Ари представили полуживых “кукол-утешительниц”, в которых фибробласты мышиных тканей были выращены в субстраты, напоминающие “кукол-утешительниц” Гватемалы – традиционных кукол, которые гватемальские дети используют, чтобы те во сне впитывали их тревоги [13, с. 365]. В 2003 году их инсталляция Disembodied Cuisine (“Бесплотная кухня”) для выставки L’Art Biotech в Нанте, Франция, состояла из кусков мяса, выращенных из ткани, собранной у живых лягушек [14, с. 181]. Так Цур и Кэтс обратили внимание на убой животных для еды. Аналогичным образом, в их проекте Victimless Leather (“Кожа без жертв”) 2004 года использовались методы культивирования тканей для выращивания миниатюрной кожаной куртки из клеточных линий без убийства животных [15, с. 891].

           Другой проект по тканевой инженерии, Extra Ear – ¼ Scale (2003), был сделан Стеларком, австралийским художником-перформанистом и профессором в Школе дизайна и искусства (SODA). В сотрудничестве с TC & A была выращена копия уха Стеларка в масштабе 1:4. Ear on Arm (“Ухо на руке”), следующий проект Стеларка (2006 год), включал хирургическую имплантацию биосовместимого материала в форме уха в собственное левое предплечье [16]. Этот проект был направлен на повышение осведомленности о том, “что значит быть человеком”. 

           Однако не все научное искусство посвящено критическому обсуждению биотехнологий. Некоторые художники используют биотехнологии для традиционных практик, таких как живопись. В 2001 году Эл Вундерлих, профессор живописи и смешанной техники, сотрудничал с Джо Дэвисом в создании Живой живописи. Вундерлих использовал кисти для окрашивания нитроцеллюлозных субстратов с помощью колоний бакетрий кишечной палочки, модифицированной флуоресцентными белками в диапазоне четырех цветов [17]. Дэвид Кремерс, художник из Калифорнийского технологического института, начал производить “бактериальные картины” в 1990-х годах (бактерии, выращенные на акриловой пластине и запечатанные синтетической смолой) [18].

           Художественные интерпретации биотехнологий, молекулярной биологии, геномики и других наук о живой природе также выражались через небиологические средства, включая танцы, перформанс, звук, компьютерную графику и архитектурный дизайн. В последнее время нано/микро масштабные технологии стали платформой для создания произведений искусства во множестве форм, включая полупроводники, полимеры, микроструйные устройства и материалы на основе углерода [19].

           Кроме этого, в рамках научного искусства получило развитие виртуальное искусство. Это искусство, созданное с помощью технических средств массовой информации. Подобно биоарту, виртуальное искусство соединяет в себе искусство и технологии, однако в данном случае принято говорить об информационных технологиях. Кроме того, такое искусство рассматривает вопросы реального и виртуального.

           Технологии, необходимые для создания виртуальной реальности и виртуального искусства разрабатывались еще с середины XX века: установка “Sensorama”, позволяла получить мульти-сенсорного виртуальный опыт (разработчик – М. Хейлиг); шлем виртуальной реальности (разработчики – Ч. Комо, Дж. Брайан, А. Сазерленд и др.). Тогда же, когда появились первые технические прототипы, появились и художники, желающие освоить технологию для художественных исследований. Одними из первых таких художников были М. Крюгер и Д. Сэндин [20].

           Особый вклад в развитие художественной виртуальной реальности принадлежит лаборатории электронной визуализации Университета штата Иллинойс в Чикаго. На базе лаборатории были организованы художественная группа “(Art)rf” и междисциплинарная группа “TheilliMath Collective”. В 1991 г. в этой лаборатории была разработана виртуальная среда “Cave Automatic Virtual Environment (CAVE)”. Эта среда представляла собой комнату, где на поверхности проецировалось изображение. Кроме того, были установлены датчики, фиксирующие перемещение зрителей. Позднее было создано несколько проектов, повторяющих принцип, представленный в CAVE: «Купол расширенной виртуальной среды» (“Extended Virtual Environment Dome — EVE Dome”, 1993); панорамные проекционные среды (Panoramic Projection Environments); цифровая версия «Театра памяти» Дж. Камилло – “Memory Theater VR” (1997); виртуальные «туннели», реализующие концепцию «телевиртуальности» [20, с. 135].

           К концу 1990-х технологии виртуальной реальности позволили ввести пользователей в виртуальное окружение, и погрузиться в трехмерный мир, взаимодействовать с виртуальными объектами, включенными в этот мир. Работа художников с виртуальной реальностью привела к возникновению новых философских концепций в науке и новых художественных концепций в искусстве. В конце 1990-х гг. американский художник, философ и теоретик искусства Д. Нехватал предложил концепцию «вирактуализма», которая рассматривает искусство как способ взаимодействия между биологическим и технологическим. Нехватал считает, что виртуальная среда выступает посредником в создании и понимании современного искусства [21]. Вирактуальное это не только объект изучения, Нехваталом оно также рассматривается как метод для исследований [20, с. 136].

           Как отмечают многие исследователи, работа художников с виртуальной реальностью позволяет по-новому взглянуть на вопросы о сути бытия и нашего взаимоотношения с миром. Художественное произведение направляет аудиторию на выявлении новых идей и новых стимулов для интерпретации. Несмотря на то, что этот аспект в той или иной мере всегда присутствовал в процессе созерцания произведения искусства, исторически опыт зрителя был более пассивным. В виртуальной реальности зритель, будучи погруженным в киберпространство, сам становится частью произведения и принимает более активную роль.

           Уже упомянутый Джозеф Нехватал в своей статье “иммерсивные импликации” предполагает, что произведения виртуальной реальности предоставляют обществу инструмент для понимания самого себя: “классическая Декартовская двойственность между субъектом и объектом становится всепроникающей” [22, с. 68]. Для Нехватала погружение в виртуальную реальность подразумевает единое тотальное пространство, однородный мир без внешних отвлечений, стремящийся быть совершенным гармоничным целым. Виртуальная реальность позволяет выстроить новую перспективу, новый взгляд на вопросы, касающиеся функционирования нашего сознания и разума [23, с. 125].

           В эпоху постмодерна наука продолжит оказывать все большее влияние на искусство. Можно ожидать, что коллаборации с научным сообществом, незнакомые художникам несколько десятилетий назад, получат большее распространение, так как научные технологии продолжают становиться доступными для художников. Это взаимодействие проявляется в том, что современное искусство обращается к научным методам. Кроме того, меняется мышление представителей искусства и науки: художники принимают и интегрируют в творчество логическое мышление. Ученые со своей стороны прибегают к выразительными средствам искусства, признает важность иррационального подхода, наравне с рациональным [24].

           Взаимная интеграция науки и искусства позволяет ставить новые вопросы о природе нашего знания и нашего существования. Как видно из представленных работ, зачастую художники, проводя свои эстетические исследования и эксперименты в рамках той или иной технологии, дают импульс для философского рассуждения. Это хорошо видно в работах таких художников как Джозеф Нехватал или Стеларк, которые состоят как из художественного объекта, созданного на основе научного метода, так из философского исследования, выраженного в тексте.

           Еще один немаловажный аспект, который следует отметить это то, что современные художники, адаптируя науку и технологии для создания искусства, не могут не затронуть вопросы этики (для многих это изначально является целью). В 2003 году Дэвис с соавторами предсказали, что художники сами будут создавать функциональные геномы, организмы, сделанные из цельной ткани или с нуля, или организмы, основанные на новых принципах жизни. Поэтому современные арт-пространства становятся местами дискуссии и постановки самых смелых вопросов: о клонировании, роботизации, виртуализации, генной инженерии и др.

           Таким образом, искусство и наука находятся в процессе высвобождения от разделенности, которое было характерно для классической эпохи. Научное искусство — это трансдисциплинарная область, где упомянутые культурные сферы пересекаются и оказывают взаимное влияние. Наука и искусство позволяют художникам выражать себя и затрагивать новые философские вопросы онтологического, гносеологического и этического характера. Научное искусство играет важную роль для самой науки. Искусство может визуализировать сложные теории, делать науку доступнее для социума. Кроме того, художественный взгляд на науку позволяет выявлять скрытые противоречия и этические проблемы современности.

Библиография

1. Фейнберг, Е.Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке // Е.Л. Фейнберг. – Фрязино, 2004
2. Ерохин С. В. “Термин «Научное искусство» в художественном и научном дискурсах” Вестник Череповецкого государственного университета, Т. 2, № 4 (43), 2012, с. 138-141.
3. Раушенбах Б.В. О логике триединости // Вопросы философии. 1990. № 11.
4. Бычков, В.В. Триалог: Разговор Второй о философии искусства в разных измерениях / В.В. Бычков, Н.Б. Маньковская, В.В. Иванов. – М., 2009.
5. Ingeborg Reichle. Art in the Age of Technoscience: Genetic Engineering, Robotics, and Artificial Life in Contemporary Art. SPRINGER VERLAG GMBH. 2008. 252 c.
6. Davis, J. et al. (2006) Art and genetics. eLS Published online September 15, 2006.
7. Davis, J. (2000) Romance, supercodes, and the Milky Way DNA. Ars Electronica 2000, pp. 217–235
8. Kac, E. (1998) Transgenic art. Leonardo Electronic Almanac 6, pp. 11
9. Kac, E. (2007) Signs of Life: Bio Art and Beyond, MIT Press
10. Kac, E. (2000) Genesis: a transgenic artwork. In Art, Technology, Consciousness (Ascott, R., ed.), pp. 17–19, Intellect Books
11. Triscott, N. (2012) Performative science in an age of specialization: the case of critical art ensemble. In Interfaces of Performance (Chatzichristodoulou, M. et al., eds), pp. 153–166, Ashgate
12. Munster, A. (2005) Why is bioart not terrorism? Some critical nodesin the networks of infomatice life. Culture Machine
13. Antonelli, P. (2011) States of design 07: bio-design. Published online November 28, 2011, www.domusweb.it/en/design/2011/11/28/states-of-design-07-bio-design.htm
14. Catts, O. and Zurr, I. (2002) Growing semi-living sculptures: the Tissue Culture and Art project. Leonardo 35, pp. 365– 370
15. McHugh, S. (2010) Real artificial: tissue-cultured meat, genetically modified farm animals, and fictions. Configurations 18, pp. 181–197
16. Rees, J. (2008) Exhibition: cultures in the capital. Nature 451, pp. 891
17. Stelarc. (2006) Ear on Arm, engineering internet organ. stelarc.org/?catID=20242
18. Bureaud, A. (2002) Art Biologique: Quelle Esthétique? Art Press (in French)
19. Kimmelman, M. (2000) The New York Times 15 September, www. nytimes.com/2000/09/15/arts/art-in-reviewparadise-now.html
20. Yetisen, A.K. et al. (2015) Art on the nanoscale and beyond. Adv. Mater.
21. Ерохин Семен Владимирович. “Тенденции актуального искусства: виртуал-арт и научное искусство” Вестник Череповецкого государственного университета, Т. 3, № 4 (44), 2012, с. 133-137.
22. Nechvatal, J. Towards an Immersive Intelligence: Essays on the Work of Art in the Age of Computer Technology and Virtual Reality (1993 – 2006) / J. Nechvatal. – N.Y.; Paris; Turin, 2009.
23. Joseph Nechvatal, “Immersive Implications,” in Ascott [Roy Ascott, “Preface” in Roy Ascott, ed. Consciousness Reframed: Abstracts (Newport, Wales: CAiiA, Univ. of Wales College, 1997)] p. 68. Theory and history of culture 183 Interaction of modern art and science
24. Stephen Jones, “Towards a Philosophy of Virtual Reality: Issues Implicit in “Consciousness Reframed”, LEONARDO, Vol. 33, No. 2, pp. 125–132, 2000.